О зависимости жанрового своеобразия от культурных установок автора
позволяет говорить любое лиро-эпическое произведение Ахматовой. Однако
«Реквием» являет собой не совсем обычный пример подобной зависимости.
Отличие «Реквиема» от остальных поэм Ахматовой состоит уже в том, что
его жанровые корни максимально обнажены, вынесены на поверхность. Факт
непосредственного жанрового влияния, выявленную и самоочевидную жанровую
традицию демонстрирует уже само название поэмы, восходящее к первой
строке латинского текста «Requiem aeternam dona eis» («покой вечный дай
нам»).
Известно, что в 30-40-е годы Ахматова занималась изучением
личности Моцарта и его творчества, в особенности привлекал ее
«Реквием». Часто слушала и прекрасно знала Ахматова и «Реквиемы»
Палестрини, Шарпантье, Керубини, Берлиоза. Не случайно развитие в поэме
отдельных мотивов, тем, образов напоминает порой движение музыкальных
лейтмотивов. Однако жанровая природа произведения связана не только лишь
с музыкальной формой «Реквиема». Не менее очевидным является влияние на
поэму и самого текста мессы. Сопоставление его с художественным
произведением выявляет многочисленные параллели и убеждает в глубоком
его воздействии на Ахматову. Об осознанной ориентации поэта на
определенный жанровый канон свидетельствует и тот факт, что в своих
«Записных книжках» Ахматова, как правило, называет поэму по латыни –
«Requiem».
Итак, Ахматова реконструирует в поэме
ритуально-обрядовую жанровую традицию: темы и мотивы реквиема как
«заупокойного католического богослужения», как «музыкального
произведения траурного характера» [6, с.599] отчетливо слышны в
произведении. Название «Реквием» – обозначение жанра поэтического
произведения с помощью термина, принятого для названия жанра
музыкального произведения или названия церковной службы – указывает на
основную идею поэмы (поминовение) и на форму ее воплощения (траурная
торжественная музыка). В этом определении кроется и указание на масштаб
обобщения, на эпический характер события, положенного в основу
произведения. Реквием по сыну не мог не восприниматься как реквием по
целому поколению, поколению, из которого уже к сороковому году мало кто
уцелел. Создав «Реквием», Ахматова отслужила панихиду по безвинно
осужденным. Панихиду по своему поколению. Панихиду по собственной жизни.
Традиция
поминально-обрядового жанра, роль которого оказывается в «Реквиеме»
определяющей, преломилась в поэме достаточно конкретным образом. Чтобы
лучше представить жанровый облик поэмы, вспомним, что «Реквием» – это
название той формы католического богослужения, своеобразным аналогом
которой в русском православии является причитание. Тесно связанный с
обрядом поминовения, жанр причитания, или плача, причети, включает в
свою функционально-жанровую установку не только поминовение, но и
оплакивание. Жанр причитания оказался той самой поэтической формой,
которая могла помочь Ахматовой выплакать боль и горе. Кроме того, что
особенно важно, именно плач, причитание, обладая определенными
семантическими ресурсами, «памятью жанра» (М.М.Бахтин), мог дать
Ахматовой возможность выразить гораздо больше, чем могло быть вообще
сказано в то время, чем допустимо было сказать открыто.
Именно с
такой целью – сказать больше, чем допустимо, чем разрешено, Ахматова и
раньше обращалась к этому жанру, заставляя «работать» жанровую память,
подключая семантику жанровой формы, жанровый потенциал. Вспомним хотя бы
стихотворение «Причитание» (1922), жанр которого, выявляя в качестве
основной ритуально-обрядовую функцию произведения, призван был выразить
тем самым и особую задачу автора, скрытую, на первый взгляд, спрятанную
глубоко в подтекст. Стихотворение, явившееся откликом на изъятие
церковных ценностей из храмов по декрету ВЦИК от 26 февраля 1922 года
(стихотворение написано в мае 1922 года) и явившееся, по сути, «плачем о
пострадавших за веру, о богооставленности русского народа» [3, с.62],
не может не восприниматься и как «тайная тризна» по Н.Гумилеву, его
тайное поминовение. На этот смысл стихотворения явно указывает
упоминание (в ряду образов «чудотворцев и святителей», покидающих
обитель), имени Анны Кашинской – жены казненного татарами тверского
князя. Однако главная роль в воплощении автором сокровенного замысла
принадлежит, конечно, именно жанровой форме причитания, призванной
выполнить здесь свою главную обрядовую функцию – помянуть, оплакать.
Интонационные и ритмико-стилевые особенности стихотворения, цитата из
псалма, послужившая зачином «Причитания», наконец, само название
стихотворения, открыто отсылающее нас к фольклорной традиции,
подтверждает сказанное.
Плач – «старинная обрядовая жалобная
песня на похоронах, поминках и свадьбе» [7, с.137]. В стиле, близком
народному плачу, написаны многие произведения Ахматовой. Ориентация на
фольклорный жанровый канон причети, интонации плача, постоянные в ее
поэзии, особенно ощутимы в стихотворениях «Думали: нищие мы, нету у нас
ничего» (1915), «И вот одна осталась я…» (1916), «А Смоленская нынче
именинница…» (1921) (написанном на смерть А.Блока), «Клевета» (1922), «А
вы, мои друзья последнего призыва» (1942) и еще во многих других
произведениях Ахматовой. Каждое из них высвечивает какие-то новые грани
соприкосновения поэта с этим фольклорным жанром. Не случайно глаголы
«плакать», «оплакать» исследователи называют одними из самых частотных в
поэзии Ахматовой 20-40-х годов. «О муза плача, прекраснейшая из муз!» –
скажет о своей современнице М.Цветаева. Сама же Ахматова называла себя
плакальщицей – «плакальщицей дней не бывших».
Плакальщица,
плакуша, вопленица – такова была та роль, которую она, автор «Реквиема»,
отвела себе в трагические времена торжества «смерти не по обряду»
(Н.Тропкина). В этом и состояло, по мысли Ахматовой, главное
предназначение поэта в эпоху социальных катастроф: «Непогребенных всех –
я хоронила их, / Я всех оплакала, а кто меня оплачет?»; «Я плакальщиц
стаю веду за собой…» Именно отсюда, из такого вот ощущения судьбы,
долга, предназначения, возник и сплетенный из плачей трагический «Венок
мертвым» – тот же «Реквием».
Очевидно, что в случае с «Реквиемом»
можно говорить о прямом подключении произведения к жанровой традиции
похоронной причети, о сознательной ориентации автора на эту жанровую
форму. Особенности преломления в тексте «Реквиема» жанра русского
фольклора, особенности реализации семантического потенциала плача
помогают окончательно определить жанровое своеобразие произведения
Ахматовой. Показательной в этом плане является уже сама
последовательность плачей в поэме, образующая своеобразный сюжет
«Реквиема». На это указывает Н.Л.Лейдерман: «Ахматова вовсе не уходит от
фольклорного канона. Она не пропускает ни одной фазы похоронного
обряда: у нее есть и плач-оповещание <…>, и плач при выносе
<…>, есть плач при опускании гроба <…>, есть и поминальный
плач <…>» [5, с.207].
Текст «Реквиема» – и в этом также
проявляется ориентация автора на жанровую традицию похоронной причети –
насыщен лексическими единицами семантического поля «плач»: «кричу»,
«кричит», «не рыдай», «рыдала», «выла», «выть». Особенную эмоциональную
нагрузку несет в поэтическом тексте «Реквиема» глагол «выть», который
встречается в этой маленькой поэме дважды.
Как замечает
Д.С.Лихачев, «особое значение в причитаниях имеют «вневременные» мотивы:
описания доли-судьбы, описания горя, смерти, разлуки – самих по себе,
как некоторых явлений, стоящих над жизнью и над временем» [4, с.272].
Как и положено произведению, написанному в жанровых рамках фольклорного
канона и полностью ему соответствующему, «Реквием» также отмечен
присутствием подобных «вневременных» образов и мотивов. Это и
традиционный для фольклора образ «горя», перед которым «гнутся горы, Не
течет великая река». Это и мотив безумия, которое «…крылом / Души
накрыло половину, / И поит огненным вином / И манит в черную долину».
«Вневременное», не подвластное жизни и времени начало в «Реквиеме» –
это, конечно, смерть, образ которой присутствует в каждом из поэтических
фрагментов поэмы, обращению к которой посвящена отдельная главка «К
смерти». Мотив смерти – один из основных в «Реквиеме».
Примечательно,
что все эти «вневременные» мотивы, эти такие знакомые фольклорные
образы: горя, беды, горячей слезы (у Ахматовой она не «горючая», а
именно «горячая»), и наконец, смерти – не ощущаются в поэме как
«вечные», настолько жестко и реалистично вписаны они здесь в контекст
настоящего. Однако ничего удивительного в этом нет. Факт этот как раз и
подтверждает присутствие традиции, является ее «знаком», точнее,
вписывает текст Ахматовой в традицию жанрового канона причитания.
Подключение традиционных, «вечных», образов к контексту современности,
проекция древних фольклорных мотивов на реалистическое пространство
настоящего – эти тенденции являются, оказываются, весьма характерными
для жанрового канона причитания. Будучи монологом о настоящем, плач
всегда имеет четкую временную определенность.
Таким образом,
жанровые особенности «Реквиема» во многом определяются доминирующей в
поэме фольклорной стихией – «вечными образами» фольклора. Кстати, тесную
связь поэмы с фольклором подтверждает и та особая форма, в которой
существовал этот художественный текст долгие годы: хранение произведений
исключительно в памяти является исконной особенностью фольклора.
Выявляя зависимость жанровой природы произведения от «фольклорных»
установок автора, следует все же учитывать, что реконструкция
фольклорного образца (в данном случае – причети) может идти у Ахматовой и
нетрадиционными путями, не исключая и самые неожиданные. С этой точки
зрения интересно проследить, как именно преломляются в «Реквиеме»
особенности и другого жанра фольклора – колыбельной.
В «Реквиеме»
есть главка, в которой сосуществуют жанры колыбельной и причитания:
содержательные и стилистические черты похоронной причети соединены в ней
с интонацией и приемами колыбельной песни. В грандиозную поминальную
молитву, коей, безусловно, является «Реквием», вдруг вплетается
«песенка», очень напоминающая по своему складу колыбельную: «Тихо льется
тихий Дон, / Желтый месяц входит в дом. / Входит в шапке набекрень – /
Видит желтый месяц тень».
Совмещение различных жанровых приемов и
тональностей в рамках одного произведения – черта, весьма характерная
для Ахматовой. На эту особенность ее стилистики указывал еще
Б.Эйхенбаум, отмечая, что часто Ахматова соединяла несоединимые, на
первый взгляд, жанры, например плач и частушку. Однако совмещение
причети и колыбельной в «Реквиеме» вряд ли возможно назвать жанровым
оксюмороном. И хотя из всех жанров фольклора Ахматова выбирает именно
те, что призваны выразить в качестве доминантных, казалось бы,
противоположные идеи: начала жизни и ее конца, рождения и смерти –
никакого противоречия здесь не ощущается. Небольшой текст колыбельной
вовсе не диссонирует с общей тональностью поэмы, не выбивается из
характерной для всего произведения интонации причитания, скорее даже
наоборот: именно этот фрагмент как раз и подготавливает финальные строки
второй главки поэмы. Как бы спохватываясь и вновь возвращаясь к
оставленной на секунду панихиде, героиня поэмы продолжает оплакивать
собственную жизнь: «Эта женщина больна, / Эта женщина одна, / Муж в
могиле, сын в тюрьме, / Помолитесь обо мне».
Получается, что
колыбельная «Реквиема» не вполне отвечает нашим жанровым ожиданиям, –
очень уж она близка к плачу. Если это действительно так – рассмотрим
подробнее, каким образом достигается подобный эффект.
Известно,
что Ахматова часто использовала жанровую форму колыбельной для
«зашифровки» содержания: «Я над этой колыбелью / Наклонилась черной
елью./ Бай, бай, бай, бай! / Ай, ай, ай, ай… / Я не вижу сокола / Ни
вдали, ни около. / Бай, бай, бай, бай! / Ай, ай, ай, ай…». В этой
«Колыбельной», написанной 26 августа 1949 года, в день ареста
Н.Н.Пунина, показательным оказывается не только очевидное, подчеркнутое
переосмысление устойчивых формул народной песни, но и трансформация
традиционной для колыбельной припевки «бай-бай» в словосочетание, более
характерное для плача: «ай-ай». Главное же, что обращает на себя
внимание, – это несоответствие мелодики, стилистических приемов и
образов стихотворения зашифрованному, упрятанному содержанию. Однако
контраст этот, эффект несоответствия, заостренный намеренно, как раз и
служит Ахматовой для выявления подтекста – того смысла, во имя которого
написано произведение.
Противоречие между основной функцией,
назначением любой колыбельной (убаюкать, успокоить) и ее истинным
содержанием (зловещим, трагическим, страшным) прекрасно иллюстрирует и
«песенка» «Реквиема». Напевная интонация, введение традиционных для
этого жанра устойчивых фольклорных образов месяца и реки, неспешное
повествование, соответствующее тихому течению тихого Дона – все это
призвано, оттенив трагическое, резко и неожиданно заострить его, усилив
многократно.
Объектом колыбельной обычно является младенец, а
субъектом – месяц (колыбельная поется ночью). Переосмысление,
трансформация этого жанра в «Реквиеме» проявляется уже в том, что
объектом колыбельной оказывается не младенец, а женщина, одинокая и
больная. Знаком переосмысления жанрового канона отмечено в поэме и
появление традиционных образов колыбельных –месяца и реки. Истинный
смысл образа месяца в «Реквиеме» можно понять, лишь обратившись к его
мифопоэтической природе. Как известно, именно с этим ночным светилом
связаны древнейшие народные представления о смерти. Месяц – ночное
светило, а под покровом ночи обычно происходит много зла. Так, в словаре
Даля читаем: «На месяце видно, как Каин Авеля вилами убил». В том же
значении появляется «месяц желтый и рогатый» и в стихотворении «По той
дороге, где Донской…» А в поэме «Путем всея земли» образ месяца уже
окончательно будет вписан в пространство смерти и социального зла.
Обращает на себя внимание и то, что месяц в «Реквиеме» – желтый. Желтый
же цвет часто у Ахматовой сопутствует смерти, усиливает ощущение
трагичности происходящего: «Если плещется лунная жуть, / Город весь в
ядовитом растворе». Заметим, что тот контекст, который актуализирует
образ месяца во второй главке поэмы, свидетельствует не только о
переосмыслении автором «Реквиема» фольклорного жанра, но и – о самом
характере преломления в поэме жанрового стереотипа.
С этой точки
зрения показательным оказывается и появление в колыбельной устойчивого
фольклорно-песенного образа Тихого Дона. Обратившись к русским
историческим песням, обнаружим, что образ Тихого Дона встречается в них
постоянно: «Ой ты, кормилец, скажем, тихий Дон, / Доночек наш, Дон
Иванович!…» Вспомним и строчки из старинных казачьих песен, взятые
М.Шолоховым эпиграфом к любимому произведению Л.Н.Гумилева – роману
«Тихий Дон»: «Ой ты, наш батюшка тихий Дон! / Ой, что же ты, тихий Дон,
мутнехонек течешь?» Образ реки, неспешно льющейся, часто ассоциируется в
исторических песнях с проливаемыми слезами. Так, в одной из песен,
повествующей о переживаниях отца, матери и молодой жены казненного
стрелецкого атамана, поется: «Они плачут – что река льется, / Возрыдают –
как ручьи шумят». Образ «Тихого Дона», актуализируя традиционное
содержание русских исторических песен, лишь подтверждает уместность
подобных ассоциаций применительно к «Реквиему. Обнаруживая свое родство
скорее с плачем, чем с колыбельной, образ этот и в жанровые рамки плача
вписывается, соответственно, более органично.
Если в плачах
ключевыми являются слова семантического поля «крик», то в «Колыбельных»,
как отмечают лингвисты, широко используется лексика, связанная с
семантическими полями «слабый звук» и «отсутствие звука». Оппозиция
семантических полей причети и колыбельной (крик, плач, вой – шепот,
молчание, тишина), организуя звуковое пространство всей поэмы, в полной
степени проявляет себя в «Эпилоге», построенном на приеме контраста.
Казалось бы, здесь представлен весь диапазон предельно расширенного в
«Реквиеме» звукового ряда: от громыханья и воя («…забыть громыхание
черных марусь, / Забыть, как постылая хлопала дверь / И выла старуха,
как раненый зверь») – до слабого звука и его полного отсутствия – тишины
(«И голубь тюремный пусть гулит вдали, / И тихо идут по Неве корабли»).
Однако контрапунктом его – и всей поэмы – является именно молчание –
«громогласное молчание матери» [1, с.51]: «Но туда, где молча мать
стояла…» Или – тишина: «…И тихо идут по Неве корабли». Недаром сама
Ахматова в Записных книжках подчеркивала особое значение в поэме Тишины:
«Рядом с ней (с «Поэмой без героя» – С.Б.), такой пестрой (несмотря на
отсутствие красочных эпитетов) и тонущей в музыке, шел траурный Requiem,
единственным аккомпанементом которого может быть только Тишина и резкие
отдаленные удары похоронного звона…» [2, с.368]
Стоит обратить
внимание и на саму семантику тишины у Ахматовой. В ряду поэтических
значений слова тишина Т.В.Цивьян называет следующее: «Тишина – смерть,
оцепенение, траурный фон, на котором слышнее происходящее» [9,
с.177-182]. В контексте творчества Ахматовой тишина, безмолвие
воспринимается почти как непременный атрибут смерти. Не случайно слова
«смерть» и «тишина» у Ахматовой могут, оказавшись рядом, сопрягаться в
одном контексте: «Твоя мечта – исчезновенье, / Где смерть лишь жертва
тишине» («Полночные стихи»). Тишина, этот непременный спутник
колыбельной, ассоциируется в «Реквиеме» еще и с оцепенением свободы в
обреченном обществе, с застоем политической жизни страны. Таким образом
Ахматова также закрепляет в поэме связь тишины со смертью, вводит
произведение в семантическое поле смерти.
В «Реквиеме»
обнаруживаем и еще одну явную стилизацию под колыбельную. Это шестая
главка поэмы: «Легкие летят недели, / Что случилось, не пойму. / Как
тебе, сынок, в тюрьму / Ночи белые глядели…» Контаминация форм
колыбельной и причитания осуществляется здесь по знакомому уже принципу:
удивительно легкая, даже воздушная мелодика, проникновенно лирическая,
очень светлая интонация служит для выражения трагического содержания,
для передачи главной темы – темы смерти. Колыбельная вновь оборачивается
плачем. А в том, что это плач, сомневаться не приходится. Вся система
образов маленькой главки свидетельствует об этом. Собственно, уже
семантика образа «белых ночей» весьма прозрачна; сущность же взгляда
«белых ночей», передаваемая повторением глаголов «глядели», «опять
глядят» и появлением образа «ястребиного, жадного ока» трактуется
однозначно жестко: «О твоем кресте высоком и о смерти говорят».
Обращение к текстам причитаний, в которых нередко смерть ассоциируется
со сном, а умерший – со спящим ребенком («Аль спишь ты крепко, что не
проснешься / И не пробудишься?»), убеждает в правильности нашего
предположения: «такого рода стилизация нередко включается в состав
материнской причети» [5, с.201].
Итак, колыбельные «Реквиема»,
сохраняя внешние жанровые установки: интонацию, тональность, лексический
и фонетический облик, – не могут в полной степени соответствовать
традиционным представлениям о жанре колыбельной песни. Факт
трансформации устойчивой жанровой формы в «Реквиеме» не вызывает
сомнений. Противоречие между основной функцией колыбельной (убаюкать,
успокоить) и ее истинным тематическим наполнением (зловещим,
трагическим, страшным), тот контекст, который эксплицирует образ месяца
во второй главке поэмы и образ ночи – в шестой главке, актуализация
традиционной для Ахматовой семантики тишины, непременного атрибута
колыбельных, – все это свидетельствует о переосмыслении автором
«Реквиема» жанрового канона. Колыбельные «Реквиема», будучи колыбельными
лишь по своей форме, имеют функциональную установку другого жанра –
причети. Не случайно А.Архангельский называет «песенку» второй главки
«Тихо льется Тихий Дон» «вывернутой наизнанку» колыбельной [1, с.51],
Р.Тименчик – «полуколыбельной» [8, с.215], а Е.Г.Эткинд подчеркивает
парадоксальный характер ее восхождения «к песням колыбельного склада»
[10, с.348]. Другими словами, колыбельные «Реквиема» – это своего рода
плачи. Именно поэтому появление в поэме о смерти колыбельных песен не
является неожиданным или случайным. Именно поэтому столь органично и
вписываются они, эти «песенки», в жанровые рамки поэмы, не нарушая общей
тональности, а наоборот, – максимально выявляя, гротескно подчеркивая
трагическое.
В свете сказанного становится очевидной не только
зависимость жанровой природы произведения от «фольклорных» установок
автора – «вечных образов» народнопоэтического творчества, но и та роль,
которую призваны играть в поэме фольклорные жанры причитания и
колыбельной. Обусловливая друг друга, плач и колыбельная – в том
жанрово-стилевом облике, в каком они предстают у Ахматовой, – направлены
в поэме, в первую очередь, на воссоздание пространства социального зла –
пространства смерти. Характер переосмысления Ахматовой жанрового
канона, актуализация памяти жанра способствует осознанию идеи смерти в
качестве центральной идеи «Реквиема».
Библиографический список
1.Архангельский А. Час мужества // Лит. обозрение. 1988. № 1.
2.Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966). М., Москва.; Torino.
3.Кихней Л.Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла. М., 1997.
4.Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 2-е. Л., 1971.
5.Лейдерман
Н.Л. Бремя и величие скорби («Реквием» в контексте творческого пути
Анны Ахматовой) // Русская литературная классика ХХ века.
Монографические очерки. Екатеринбург, 1996.
6.Словарь иностранных слов. М., 1954. С.599.
7.Словарь русского языка: В 4 т. М., 1981-1984. Т.3. 1983.
8.Тименчик Р. К генезису ахматовского «Реквиема» // Новое литературное обозрение. 1994. № 8.
9.Цивьян Т.В. Ахматова и музыка // Russian Literature. 1978. № 10/11.
10.Эткинд Е.Г. Бессмертие памяти. Поэма Анны Ахматовой «Реквием» // Там, внутри. О русской поэзии ХХ века. СПб, 1997.
|
